Il progetto P r a t i c h e S i n e s t e t i c h e di Lamberto Pignotti è stato inaugurato nel 2020 con una mostra che riuniva l’indagine sui cinque sensi attraverso opere di poesia visiva presentate dalla Fondazione Berardelli. Il progetto prevede una serie di mostre corredate di catalogo che approfondiscono la ricerca sui nessi multisensoriali presenti nella poesia visiva. In questa occasione la ricerca dei 53 artisti verbo-visivi coinvolti è dedicata alla sfera OLFATTIVA. Presenteremo il nuovo catalogo della collana PRATICHE SINESTETICHE, volume 2, che raccoglie, oltre ai lavori degli artisti, testi diMelania Gazzotti, Giovanni Fontana e Lamberto Pignotti. Nel corso dell’evento interverranno con una performance due degli artisti coinvolti, Davide Galipò e Elena Cappai Bonanni. >> “OLFABETO (Inodore di santità)” è una performance a due voci che mette in comunicazione a livello sonoro le opere presentate dagli artisti, rispettivamente “Olfabeto” e “In.odore”. Con loro, Mister Caos, poeta di strada che accompagnerà la performance con un live painting.
L’esposizione prevede la presenza di opere degli artisti: Demosthenes Agrafiotis, Fernando Aguiar, Paolo Albani, Bruno Aller, Francesco Aprile, Massimo Arduini, Andrea Astolfi, Bernard Aubertin, Carla Bertola, Julien Blaine, Jean-François Bory, Anna Boschi, Antonino Bove, Giuseppe Calandriello, Vito Capone, Elena Cappai Bonanni, Ugo Carrega, Hans Clavin, Carlo Marcello Conti, Jakob De Chirico, Prisco De Vivo, Raffaella Della Olga, Marcello Diotallevi, Marisa Facchinetti, Fernanda Fedi, Luc Fierens, Giovanni Fontana, Claudio Francia, Davide Galipò, Delio Gennai, Gino Gini, Marco Giovenale, Nicolò Gugliuzza, Silvana Leonardi, Ruggero Maggi, Lucia Marcucci, Giorgio Moio, Gi Morandini, Massimo Mori, Chiara Mulas, Gianluca Panareo, Enzo Patti, Serge Pay, Rosa Pierno, Lamberto Pignotti, Cristina Ruffoni, Lucia Sapienza, Sarenco, Carlo Alberto Sitta, Arrigo Lora Totino, Piero Varroni, Donatella Vici, Emiliano Zucchini.
Fondazione Berardelli – Brescia, 06 novembre 2021 – 31 gennaio 2022
Amazons of Pop! Women artists, superheroines, icons 1961-1973
From 2 October 2021 to 6 March 2022, the Kunsthalle zu Kiel will be showing the female side of pop art on an extensive scale with around 40 artists from Europe and the USA. About 100 works from the fields of painting, installation, performance art, sculpture and film will be exhibited.
In art history, female pop artists have long been overlooked, neglected or forgotten. Names such as Dorothy Iannone, Kiki Kogelnik and Evelyne Axell did not initially reach a wider audience, although, like many other artists of their kind, they not only enriched the pop art movement but also played a decisive role in shaping it. Soft, flexible materials such as plastics, fresh, vivid colours and everyday consumer culture, all inspired a brand of pop art that is colourful, humorous, political, challenging and transgresses boundaries. Amazons of Pop!invites visitors to delve into the world of pop and a period of awakening: the 1960s and the beginning of the 1970s. The exhibition was conceived by Hélène Guenin, director of MAMAC Nice, and the independent author and curator Géraldine Gourbe. It is being shown in an adapted version at Kunsthalle zu Kiel, from where it will travel to the Kunsthaus Graz.
Amazons of Pop! Artists, superheroes, icons 1961‒1973 not only broadens the examination of pop culture and the world of commodities, politics and society to include feminist aspects but also integrates film, music and comic figures. The exhibition is divided into three broad sections and encompasses an era of social optimism and political tensions in the period from 1961 to 1973. This era saw protests against racial segregation, the conquest of space and the moon landing, a growing women’s movement, the sexual revolution, the Cold War and independence movements in many countries. Female artists took up the themes of these areas of conflict in their work, visible influences that were often characterised by future oriented utopias and unmistakable political attitudes. Many of the artists saw themselves as part of a broader liberation movement. The social, cultural and technological developments during the post-war period are the focus of the works on display. These artists also created female imagery that offered an alternative to dominant stereotypes of women in the mass media – and therefore to those in the work of male pop artists too. In 1973, events like the first oil crisis triggered a watershed moment that severely shook the vision of a progressive, peaceful future based on equality which many believed to be almost in reach.
Individual biographies integrated into the exhibition and a sociopolitical chronology of historical events provide additional information. An extensive publication in German and English accompanies the exhibition.
Artists and other protagonists: Evelyne Axell, Barbarella, Brigitte Bardot, Marion Baruch, Pauline Boty, Martine Canneel, Lourdes Castro, Judy Chicago, Chryssa, France Cristini, Christa Dichgans, Jane Fonda, Ruth Francken, Ángela García, Jann Haworth, Dorothy Iannone, Jodelle, Corita Kent, Kiki Kogelnik, Kay Kurt, Nicola L., Ketty La Rocca, Milvia Maglione, Lucia Marcucci, Marie Menken, Marilyn Monroe, Isabel Oliver, Yoko Ono, Ulrike Ottinger, Emma Peel, Pravda La Survireuse, Martha Rosler, Niki de Saint Phalle, Carolee Schneemann, Marjorie Strider, Sturtevant, Valentina Terechkova, May Wilson
Organized by the MAMAC Nice in collaboration with Kunsthalle zu Kiel and Kunsthaus Graz, with the support of Manifesto Expo.
Curators: Hélène Guenin, Géraldine Gourbe (MAMAC) in collaboration with Regina Göckede, Anette Hüsch (Kunsthalle zu Kiel), Katrin Bucher Trantow, Barbara Steiner (Kunsthaus Graz)
Kunsthalle zu Kiel: 2 October 2021 to 6 March 2022 Kunsthaus Graz: 22 April to 28 August 2022
The exhibition was first shown at the MAMAC Nice under the title She-Bam Pow Pop Wizz! Les Amazones du Pop.
Interview of Raffaella Perna (curator and art historian) on Lucia Marcucci work. August 11, 2021.
• What does Pop Art mean to Lucia Marcucci? Has she ever considered herself a pop artist? If so, why? Has she ever felt like a member of a group or community involved in Pop Art? Why or why not?
Among the artists involved in the experience of Group 70 – an Italian visual poetry movement formed in 1963 in Florence – Pop Art was considered to be a trend insufficiently critical of consumer culture and capitalist system. The works of Andy Warhol or Roy Lichtenstein were seen more as an acknowledgement of the new visual imagery and consumer culture rather than a critique. The visual references that Pop artists and artists of the Group 70 look to were similar, belonging to the universe of mass culture produced by the economic boom. Lucy Lippard in her now historical book on Pop Art (1966) immediately noticed this affinity. But the use of images from advertising, comics and magazines in Marcucci’s and her fellow artists’ works had a more explicit political purpose. In fact, Italian artists spoke of “semiological guerrilla warfare”, using a keyword coinvented by the group. For this reason, Lucia Marcucci’s work, although formally close to Pop Art experiences, presents more ironic, combative tones and highlights an antagonistic spirit, which is more critical and political. The artist never felt an integral part of Pop Art, which she actually regarded with a certain suspicion.
• What were the sources of her imagery or her pictorial subjects?
The main sources of Lucia Marcucci’s art belong to the mass culture visual sphere: images and slogans of magazines, newspapers, photostories, advertising and cinema. Among other things, she has made a number of artist’s films, including Volerà nel 70 – now very well-known in Italian experimental cinema – using the practice of found footage, which could be considered the filmic equivalent of her images collage. From the 1970s onwards, the use of the body became more evident: for example, in the Impronte series made in the 1970s, Marcucci recalls images of prehistoric Venuses, thus reconnecting with the iconography of the Great Mother.
• Has she ever dealt in your work with major issues and events relating to the period 1961-1973? If so, which ones?
Yes, in her collages Marcucci tackled issues that were central to the politics of the time: there are constant references to imperialism, the Vietnam War, anti-militarism or social issues such as abortion and divorce. Women’s condition is of crucial importance: the artist contested beauty stereotypes to which women’s bodies were forced. In her photographic work “La ragazza squillo”, the artist plays ironically on the double meaning of the word ragazza squillo, which in Italy means prostitute. In “Come ama come lavora” the artist already felt the weight of the stereotype stating that a woman had to be efficient in the public and productive sphere and at the same time devoted to domestic care duties.
• Did the role given to women in the society of that time have an impact on her artistic production and your being an artist?
Yes, Marcucci always spoke explicitly about the difficulty for a woman to make her way in the Italian art world of the 1960s.
• Has she ever received support from galleries, critics, or collectors?
Lucia Marcucci’s work was appreciated from an art critical point of view – I am thinking, for example, of the early support of critics such as Renato Barilli and Gillo Dorfles – but the system of galleries and collectors were not very open to the radical and politically committed experimentation of visual poetry.
• Did she make a living by selling her art or did she do other work (teaching, commissions or other) to supplement her salary?
Lucia Marcucci worked as a teacher.
• As a woman artist, did she ever feel limited in any way at that time as regards the possibilities of being noticed or exhibiting your work?
Marcucci, as I said, has often recalled the difficulty for a woman to establish herself in the art system, but at the same time, she has always felt equal to her male colleagues and has always been reluctant to participate in women-only exhibitions. She only did so in certain circumstances, I am thinking, for example, of some exhibitions curated by Romana Loda or the exhibition Materializzazione del linguaggio curated by Mirella Bentivoglio – another Italian artist linked to visual poetry – as part of the 1978 Venice Biennale. But Marcucci was suspicious of these exhibitions because she considered them to be a sort of ghetto. In her opinion, these kinds of exhibitions did not undermine the subordination of women, but rather, in a way, reaffirmed it. For Marcucci, women had to play on an equal footing with men, even though she was well aware of the enormous difficulties women faced in their daily lives and at work.
• What does she think of that situation today and how does she perceive the renewed interest of the public and critics in your work from that period?
Lucia Marcucci looks forward to this phase of well-deserved critical recognition. She is an artist who has struggled all her life, always maintaining great consistency in her work, and it is an important sign that she is now recognised by national and international critics and historiography. I believe that a crucial role in this process has been played by both the growing interest in female artists, not only in the Anglo-Saxon area, and the recent critical reinterpretation that extends the boundaries of Pop Art to different, non-hegemonic, and more politically committed experiences, such as Visual Poetry.
Intervista a Raffaella Perna (curatrice e storica dell’arte) sul lavoro di Lucia Marcucci. 11 agosto 2021.
Cosa significa per Lei l’arte Pop? Si è mai considerata un’artista pop? Se sì, perché? Si è mai sentita membro di un gruppo o di una comunità coinvolta nella Pop Art? Perché o perché no?
Dagli artisti e le artiste coinvolti nell’esperienza del Gruppo 70 – movimento italiano di poesia visiva formatosi nel 1963 a Firenze – l’Arte Pop era considerata una tendenza non sufficientemente critica nei confronti della cultura del consumo e del sistema capitalista. Le opere di Andy Warhol o Roy Lichtenstein venivano viste più come una presa d’atto del nuovo immaginario visivo e della nuova cultura consumista, che non come una critica. I riferimenti visivi a cui guardano gli artisti Pop e gli artisti del Gruppo 70 sono simili, appartengono all’universo della cultura di massa prodotta dal boom economico. Lucy Lippard nell’ormai storico libro sulla Pop Art (1966) si accorge subito di questa affinità. Ma il recupero di immagini tratte dalla pubblicità, dal fumetto, dai rotocalchi nelle opere di Marcucci e dei suoi compagni di strada ha finalità più esplicite sul piano politico. Gli artisti italiani parlavano infatti di «guerriglia semiologica», usando le parole chiave coniate dal gruppo. Per tale ragione il lavoro di Lucia Marcucci, benché formalmente vicino alle esperienze Pop, presenta toni più ironici, battaglieri ed evidenzia uno spirito antagonista, più connotato sul piano critico e politico. L’artista non si sentiva dunque parte integrante dell’arte Pop, a cui, anzi, guardava con un certo sospetto.
Quali furono le fonti del suo immaginario o dei suoi soggetti pittorici?
Le fonti principali dell’arte di Lucia Marcucci appartengono all’ambito visivo della cultura di massa: le immagini e gli slogan dei rotocalchi, dei quotidiani, dei fotoromanzi, della pubblicità, del cinema. L’artista tra l’altro realizza alcuni film d’artista, tra cui Volerà nel 70 – oggi molto noti nel cinema sperimentale italiano – usando la pratica del found footage, che si può considerare l’equivalente filmico del montaggio di immagini presente nei suoi collage. Dagli anni Settanta si fa più evidente l’uso del corpo: ad esempio nella serie delle Impronte realizzate negli anni Settanta Marcucci richiama le immagini delle Veneri preistoriche, ricollegandosi così all’iconografia della Grande Madre.
Ha mai trattato nel suo lavoro le maggiori problematiche ed eventi relativi al periodo 1961-1973? Se sì, quali?
Sì, Marcucci nei suoi collage ha affrontato temi al centro della politica dell’epoca: nei suoi collage ci sono riferimenti continui agli imperialismi, alla guerra in Vietnam, all’antimilitarismo o a tematiche sociali quali l’aborto e il divorzio. La condizione della donna ha un peso cruciale: l’artista contestava gli stereotipi di bellezza e perfezione a cui il corpo delle donne era costretto. Nell’opera fotografica «La ragazza squillo», l’artista gioca, con ironia, sul doppio senso della parola ragazza squillo, che in Italia significa prostituta. In «Come ama come lavora» l’artista avvertiva già il peso dello stereotipo secondo cui una donna doveva essere efficiente nella sfera pubblica e produttiva e nel contempo dedita alle mansioni di cura domestica.
Il ruolo conferito alle donne nella società di quel tempo ha avuto un impatto sulla sua produzione artistica e nel suo essere artista?
Sì, Marcucci ha sempre parlato esplicitamente della difficoltà per una donna di farsi strada nel mondo dell’arte italiano degli anni Sessanta.
Ha mai ricevuto supporto da gallerie, critici o collezionisti?
Il lavoro di Lucia Marcucci è stato apprezzato dal punto di vista della critica d’arte, penso ad esempio al precoce sostegno di critici come Renato Barilli e Gillo Dorfles, ma il sistema delle gallerie e del collezionismo erano poco aperti alle sperimentazioni radicali e politicamente impegnate della poesia visiva.
Riusciva a vivere tramite la vendita della sua arte oppure svolgeva nel frattempo altro lavoro (insegnamento, commissioni o altro) per arrotondare lo stipendio?
Lucia Marcucci svolgeva il lavoro di insegnante.
Quale donna artista, si è mai sentita in quel periodo in qualche modo limitata per quanto riguarda le possibilità di essere notata o di esporre le sue opere?
Marcucci, come dicevo, ha più volte ricordato la difficoltà per una donna di affermarsi nel sistema dell’arte, ma nel contempo si è sempre sentita alla pari rispetto ai suoi colleghi uomini ed è sempre stata restia a partecipare alle mostre di sole donne. Lo ha fatto solo in determinate circostanze, penso ad esempio ad alcune mostre curate da Romana Loda o alla mostra Materializzazione del linguaggio curata da Mirella Bentivoglio – altra artista italiana legata alla poesia visiva – nell’ambito della Biennale di Venezia del 1978. Ma Marcucci era diffidente nei confronti di queste rassegne, perché le riteneva una sorta di ghetto. Secondo lei questo genere di mostre non scalfiva la condizione di subalternità della donna, anzi, in un certo senso, la riaffermava. Per Marcucci le donne dovevano giocare alla pari con gli uomini, nonostante fosse ben consapevole delle enormi difficoltà incontrate dalle donne nella vita quotidiana e nel lavoro.
Cosa ne pensa oggigiorno di quella situazione e come percepisce il rinnovato interesse di pubblico e critica per il suo lavoro di quel periodo?
Lucia Marcucci guarda di buon occhio a questa fase di meritato riconoscimento critico. E’ un’artista che ha lottato tutta la vita, mantenendo sempre una grande coerenza nel suo lavoro, ed è un segno importante che oggi venga riconosciuta dalla critica e dalla storiografia nazionale e internazionale. Credo che in questo processo abbiano giocato un ruolo cruciale sia il crescente interesse nei confronti delle artiste donne di area non solo anglosassone, sia la recente rilettura critica che allarga i confini della Pop anche ad esperienze diverse, non egemoni e più politicamente impegnate, come, appunto, la Poesia visiva.
Libertà sulla parola: conosciuta anche come “Parole”, nel diritto di molti paesi, può essere concessa al detenuto dopo un periodo di carcere, a fronte del suo comportamento esemplare. La libertà sulla parola è atto di fiducia e rigida regolamentazione, permesso aleatorio (verba volant), oppure, attraverso uno spostamento di senso, campo di apertura alle infinite possibilità della parola.
Osart Gallery è lieta di presentare una selezione di opere, datate a partire dagli anni Sessanta, legate all’uso della parola in alcuni degli ambiti di ricerca più fertili delle Seconde Avanguardie: poesia visiva, arte concettuale e Fluxus.
La commistione tra scrittura e arti visive, oltre al riuso di supporti che acquisiscono significati autonomi, trova fertile interpretazione in una molteplicità di gruppi artistici, confermando quanto segnalava Mirella Bentivoglio: “molti artisti, accanto ai nuovi poeti, hanno cercato di abbattere a colpi di materia la turris eburnea della letterarietà, coinvolgendo nel concetto stesso di linguaggio la semiologia dei materiali”.
Sono rappresentate in mostra parte delle ricerche Fluxus, in cui la relazione tra media diversi e le operazioni a cavallo tra parole e immagini sono costitutive. Tra gli artisti del gruppo, sono esposti Roberti Filliou, Ken Friedman, Nam June Paik, e Giuseppe Chiari.
Tra gli artisti legati all’arte concettuale internazionale che hanno indagato la relazione tra linguaggio e immagine coinvolgendo media diversi, si trovano Peter Hutchinson, Vincenzo Agnetti, Maurizio Nannucci, Salvo, Emilio Prini, Claudio Parmiggiani, Gianfranco Baruchello, Antonio Dias, Jiri Valoch.
Le sperimentazioni verbovisuali, che si sono sviluppate in una moltitudine di tendenze e gruppi, sono qui ricordate tramite la presenza di alcuni esponenti del fiorentino Gruppo 70: Lucia Marcucci e Ketty La Rocca (in cui si rintraccia la commistione di parola e rappresentazione del corpo), Lamberto Pignotti, Sarenco e Michele Perfetti. Tali sperimentazioni sono testimoniate poi dalla scrittura come registrazione onirica in Magdalo Mussio, e dall’operazione di sottrazione tramite cancellatura di Isgrò. La polimatericità degli approcci verbovisuali è propria delle ricerche di Mirella Bentivoglio, Maria Lai, Amelia Etilinger, Franca Sonnino e Anna Veruda, mentre vanno nella direzione della forte attenzione alla scrittura come gesto e segno Irma Blank, Betty Danon Chima Sunada e Marilla Battilana.
Ogni raggruppamento risulta fallace e gli artisti rappresentati si situano tra gli insiemi, nello spazio ibrido fra parola e immagine; le loro ricerche vanno nelle infinite direzioni di una assoluta Libertà sulla parola.
Una selezione di artiste “che hanno esposto nelle numerose mostre curate da Loda, in spazi pubblici e privati o nella sua galleria, e che con lei hanno condiviso progetti artistici e spesso esperienze di vita. Ma che soprattutto, come lei, hanno avvertito l’urgenza di impegnarsi fino in fondo nel mondo dell’arte, in un momento storico in cui in Italia essere donna e artista, come confida Ketty La Rocca a Lucy Lippard nel 1975, era ancora «di una difficoltà incredibile»”.
Per Maria Grazia Chiuri, ogni collezione è il risultato di una riflessione concettuale su più livelli. Coesistono contemporaneamente la realizzazione della collezione, la definizione dell’allestimento della sfilata e il desiderio, ora più che mai, di produrre storie in grado di esprimere ciò che ha plasmato il processo creativo.
La connessione con la poesia visiva, in particolare quella dell’artista Lucia Marcucci, una delle personalità più emblematiche della sperimentazione avanguardista italiana, ha segnato la nascita di una disciplina unica.
Le parole e le riflessioni dell’artista legate all’immagine femminile vengono perfettamente catturate nel collage. Questa tecnica, particolarmente cara alla Direttrice creativa delle collezioni da donna di Dior, rievoca anche il saggio di Germano Celant “To Cut is To Think”, a cui si fa riferimento nella collezione. Il testo si impone come un manifesto, che riflette l’esigenza di mettere in discussione, in questo periodo singolare, il linguaggio della moda.
L’opera Vetrata di poesia visiva, che Lucia Marcucci ha ideato come installazione sul posto, trasforma l’ambiente della sfilata in un maestoso palco punteggiato di immense scatole di luce, richiamando la dimensione sacra delle finestre con vetrate colorate delle cattedrali gotiche. Le finestre contemporanee con vetri colorati di Lucia Marcucci si compongono di immagini tratte da riviste che dialogano con importanti opere della storia dell’arte, da Giotto a Piero della Francesca, da Georges de La Tour a Claude Monet, creando associazioni che mettono l’artista al centro del dibattito sul nuovo femminismo e la comunicazione al cuore della rivoluzione digitale.
1 Susan Sontag, Rinata. Diari e taccuini, 1947-1963.
In the early 1960’s, paper heroines emerge from the comics plates to explore a forbidden world. Their names are Barbarella, Jodelle, Pravda la survireuse (Pravda the motorized survivor)… They are free, powerful and sensual such as the Amazons. Born out of a teenage culture, they emboy a new ideal that will be the starting point for an unprecedented social and sexual revolution.
Besides these paper representations, other heroines, very real ones, take a part in the invention of a new artistic language – undoubtedly the most popular one of the second half of the 20th century: the Pop Art. Their works, like comic books, are full of vibrant rainbow colours. Through various ways, they envision a different world, with dreamed forms and bet on the construction of a better world rather than on an artificial amnesia of the dark hours of the past. Until 1973, the progressive future seem reachable (sexual emancipation, social rights, pacifism, extraterrestrial imaginations, etc.), and their works proclaim it: Love is All We Need! However, the artists are fully aware of the obstacles that litter this time capsule from 1961 to 1973, particularly with the imperialist wars, geopolitical polarities, the frantic race for consumption, etc. In this sense, the Amazons of Pop become complex, creaky … and tinged with raging humour.
For the first time on this scale, She-Bam Pow POP Wizz! tells us the open story of a generation of European and North American women who contributed with bold and flamboyance, to a less famous side of international Pop Art. For MAMAC 30th anniversary, this exhibition highlights a major axis of its collection – the face to face between New Realism and Pop Art – and one of its charismatic figures: the Franco-American artist Niki de Saint Phalle. In her wake, it is the essential contribution of female artists to Pop Art history that is shown here.
Artists and Amazons: Evelyne AXELL, BARBARELLA, Brigitte BARDOT, Marion BARUCH, Pauline BOTY, Martine CANNEEL, Lourdes CASTRO, Judy CHICAGO, CHRYSSA, France CRISTINI, Christa DICHGANS, Rosalyn DREXLER, Giosetta FIORONI, Jane FONDA, Ruth FRANCKEN, Ángela GARCÍA, Jann HAWORTH, Dorothy IANNONE, JODELLE, Jacqueline DE JONG, Sister Corita KENT, Kiki KOGELNIK, Kay KURT, Nicola L., Ketty LA ROCCA, Natalia LL., Milvia MAGLIONE, Lucia MARCUCCI, Marie MENKEN, Marilyn MONROE, Louise NEVELSON, Isabel OLIVER CUEVAS, Yoko ONO, Ulrike OTTINGER, Emma PEEL, PRAVDA la survireuse, Martha ROSLER, Niki de SAINT PHALLE, Carolee SCHNEEMANN, Marjorie STRIDER, STURTEVANT, Hannah WILKE, May WILSON.
This exhibition has been recognized of national interest by the Ministry of Culture. As such, it receives exceptional financial support from the State.
During the month of October 2020 on awarewomenartists.com you will find focuses 3 times a week on the artists of the exhibition She-Bam Pow POP Wizz! Les Amazones du Pop, thanks to the partnership with AWARE (Archives of Women Artists, Research and Exhibitions).
Exhibition curator:
Hélène Guenin, director of MAMAC & Géraldine Gourbe, philosopher, art critic and curator
MAMAC – Nice (France) 03 October 2020 – 29 Août 2021
Le gallerie bresciane Galleria dell’Incisione e APALAZZOGALLERY rendono omaggio con due mostre parallele a Romana Loda, coraggiosa gallerista scomparsa nel 2010, che dagli anni Settanta ha svolto a Brescia un ruolo fondamentale nella valorizzazione dell’arte femminile.
“Le sue scelte curatoriali — scrive in catalogo Raffaella Perna — hanno contribuito a denunciare l’assenza delle donne nel contesto dell’arte italiana, e a porre in evidenza come tale emarginazione non fosse un dato naturale e immutabile, ma, viceversa, fosse legata a precise condizioni storiche, sociali e culturali”.
Prendendo spunto da “Coazione a mostrare”, prima mostra di sole donne organizzata da Romana Loda nel 1974, la Galleria presenta una scelta di lavori storici di:
Una selezione di artiste “che hanno esposto nelle numerose mostre curate da Loda, in spazi pubblici e privati o nella sua galleria, e che con lei hanno condiviso progetti artistici e spesso esperienze di vita. Ma che soprattutto, come lei, hanno avvertito l’urgenza di impegnarsi fino in fondo nel mondo dell’arte, in un momento storico in cui in Italia essere donna e artista, come confida Ketty La Rocca a Lucy Lippard nel 1975, era ancora «di una difficoltà incredibile»”.
Le mostre sono accompagnate da un catalogo con testo di Raffaella Perna.
La Fondazione Berardelli apre al pubblico la mostra collettiva La poesia visiva come arte plurisensoriale nell’ambito della ricerca sulle Pratiche sinestetiche, progetto a puntate ideato dal maestro Lamberto Pignotti e curato da Margot Modonesi.
Il lavoro vuole indagare i nessi multisensoriali, le contaminazioni e l’ibridismo che si manifestano nelle opere di poesia visiva attraverso una serie di esposizioni e una collana di cataloghi che facciano luce apertis verbis su questi fenomeni.
La Fondazione Berardelli custodisce un’ampia collezione di opere di poesia visiva — esposte e pubblicate a partire dal 2007 — e con quest’ultima iniziativa intende espressamente svelare alcuni caratteri peculiari e latenti delle opere apparse sui volumi passati. Uno sguardo alternativo rivolto ad una parte di esperienze artistiche, relativamente recenti, ri-considerandole e ri-attraversandole dal punto di vista della sinestesia.
L’esposizione prevede la presenza di opere degli artisti: Fernando Aguiar, Mirella Bentivoglio, Julien Blaine, Jean-François Bory, Joan Brossa, Ugo Carrega, Giuseppe Chiari, Hans Clavin, Herman Damen, Luc Fierens, Giovanni Fontana, Claudio Francia, Ilse Garnier, Pierre Garnier, Arrigo Lora Totino, Lucia Marcucci, Eugenio Miccini, Michele Perfetti, Lamberto Pignotti, Sarenco, Karel Trinkewitz, Ben Vautier, Franco Verdi.
Il catalogo, così come l’esposizione, saranno allestiti secondo i legami più evidenti fruibili in una serie di opere incasellandone le relazioni in spazi e capitoli: una scelta organizzativa non in linea con il significato dell’indagine — considerando che la ricerca illumina le contaminazioni sensoriali —, ma che viene adottata per palesare al pubblico la suddetta multi-sensorialità in modo trasparente e intuitivo.
Il progetto, concepito con Lamberto Pignotti, darà vita ad una serie di mostre che, dopo la prima inaugurale che riunirà tutti i sensi, nello specifico analizzino le interrelazioni esistenti tra: vista e udito, vista e olfatto, vista e gusto e infine vista e tatto. Il lavoro espositivo e scritturale — a puntate — vuole fornire strumenti altri per l’analisi di questioni che sono sì appartenenti al mondo dell’arte e della letteratura, ma che si estendono anche al più ampio universo della semiotica, delle comunicazioni e delle neuroscienze.
L’Accademia di Belle Arti inaugura l’anno accademico 2019/2020 con una cerimonia pubblica che si terrà sabato 18 gennaio alle ore 10 presso la Sala del Cenacolo.
La giornata inizierà con i saluti istituzionali del Presidente Carlo Sisi e del Direttore Claudio Rocca, previsto anche un intervento dei rappresentanti della Consulta degli studenti. Seguirà la proclamazione di sei accademici d’onore e la nomina di Adriano Bimbi e Marco Cianchi a professore emerito. Chiuderà la giornata un concerto del Quartetto Amaranto del Conservatorio “Luigi Cherubini” di Firenze.
Quest’anno fra le personalità illustri che saranno insignite del titolo di accademico d’onore il fotografo cinese Zeng Yi – primo nel Paese asiatico a ricevere questa onorificenza – il direttore del Museo dell’Opera del Duomo, Monsignor Timothy Verdon, Federico Tiezzi e Sandro Lombardi per l’arte drammatica. Due le donne: l’artista Lucia Marcucci, tra i principali esponenti della Poesia Visiva in Italia, e la direttrice del Frankfurter Kunstverein, Franziska Nori.
LUCIA MARCUCCI 