La città di Kobpah, a est della Russia, nelle desolate terre della penisola Kamčatka, è popolata dagli Evens, particolarissima etnia forse amerinda, vengono chiamati gli indiani della Siberia a ragion veduta perché giunti probabilmente dall’Alaska. Essi vivono appartati, sospettosi verso qualsiasi visitatore proveniente dai popoli occidentali, il loro sistema promiscuo (abitano insieme molte famiglie, compresi alcuni animali) è basato soprattutto per la scarsità di rifornimento dei materiali occorrenti per erigere le capanne che sono nella maggior parte costruite con pelli e ossa di renne e, più raramente, di orso; le renne sono il loro sostentamento: carne, latte, grasso, sangue, feci; queste ultime, essiccate, servono da combustibile. Il sole proietta per circa un mese le ombre lunghe, per il resto dell’anno la luce è soffusa. La sciamana svolge i suoi riti dopo la cattura del maschio della renna: preleva il pene dell’animale, lo succhia fino a ridurlo a tubo del tutto svuotato e raggrinzito dopodiché lo appende alla sua collana che via via aumenterà di questi trofei. In tempo remoto, ma non tanto, questo scherzetto veniva fatto ai nemici maschi quasi sempre mentre erano ancora in vita. Gli Evens hanno un’altra curiosa consuetudine: si confezionano copricapi con le corna di renna e si danno battaglia non disdegnando di farci partecipare anche le donne; talvolta avviene un groviglio pauroso e solo slacciando quei buffi cappelli riescono a divincolarsi, ma la faccenda ancor più umoristica consiste nel pudore che rivelano a capo scoperto quasi fosse una parte da tenersi sempre e costantemente nascosta, difatti chi resta con il capo nudo perde ed è preso in giro da tutti, non solo ma viene cosparso di acqua che subito diviene gelata: la cosa non deve essere per niente piacevole, anzi spesso si rivela una crudele tortura, ma per la maggioranza degli astanti è puro gaudio o godìo che a dir si voglia.
L‘architetto, stressato dai numerosi e facoltosi committenti nobili e borghesi, ante e post guerra, che pretendevano ville super accessoriate, lussuose di marmi, stucchi e dorature, comprò un convento isolato, diroccato e cupo per divertirsi a costruirci intorno architetture immaginarie, prive di ogni supporto consolidante, tanto che dopo alcuni anni già rovinavano invase dall’acqua e dalle piante ma tant’è che così gli piaceva: avveniva proprio il contrario di ciò che aveva dovuto fare in tanta parte della sua vita. Il complesso era un materico collage di monumenti in dimensioni ridotte captati da tutte le parti del mondo, dei ricordi assemblati in un unico spazio, teatro della vita e percorso esoterico, che metafisicamente dava la sensazione di spiazzamento, di luogo fantastico, materia e antimateria, prospettiva e fuga, sonoro e tombale… alla sua morte successe il nipote che si mise di buona lena a sistemare ciò che stava per cadere, dovette cominciare a fare le fondamenta a ciò, dopodiché continuò e tuttora continua, attraverso gli innumerevoli disegni e schizzi lasciati dall’immaginifico architetto, a costruire la Città, questa opera in fieri, opera aperta, simbolica, gotica, labirintica… il Nipote si è totalmente immerso nella sua realizzazione, è divenuto lui stesso macchina per immani magnitudine simulacra, sempre all’opera con i suoi muratori, estate e inverno: la grande macchina si espande, prende vita, respira con gli ampi polmoni, con le bocche dei mascheroni occhieggianti nella cavea del teatro, nei riflessi metafisici degli interni, nei laghetti pieni di ninfee, con il verde dei prati circondati e costretti da improbabili colonnati; è follia e arte suprema, ambigua e accattivante, varia con la luce e l’ombra, con la luna e il sole, la pioggia, la neve e il vento. Piante sempreverdi e fiori magnifici coronano l’insieme. Tutta questa macchina viene trasportata idealmente da una immensa madre terra, dea ctonia che come una polena dal seno proteso fende l’aria verso l’est, ad aspettare il sole per poi congiungersi e spirare in esso arsa dalla passione. Frotte di turisti visitano il luogo, vittime ingenue del sarcasmo intelligente del Nipote che si prende immancabilmente, ma a buon fine, gioco di loro.
Imboccando una pista in disuso la si può percorrere con una certa difficoltà ma la meta è più vicina perché questa strada tutta buche e sassi è una scorciatoia per arrivare presto a quel vecchio borgo diroccato, invaso dall’edera e dalle ortiche le cui costruzioni in mattoni rossi oramai occhieggiano misteriosamente quasi si facessero largo a forza fra quell’intrico. Stormi di corvi parcheggiano su quelle rovinose cuspidi, poi si alzano improvvisamente in volo gracchiando a volontà e disegnando cerchi fra le nuvole basse. Greggi di turisti sono spaventati ma, con il naso all’insù, scattano immagini stupide, preziose testimonianze della loro insulsaggine e della loro idiota fiducia nei tour operators; già stanchi dei quattro passi che hanno dovuto fare per arrivare alle rovine, si raggruppano e si stringono tremanti, affamati e vocianti: chiedono acqua e salamini, patatine, birra, lasagne, vino, sedie e possibilmente anche letti. Non sanno, i meschini, cosa li aspetta: fra quelle rovine non c’è cibo, niente acqua, niente di niente, nemmeno un pisciatoio! Su molte pietre ci sono zecche a profusione lasciate dai ciuffi dei velli delle pecore, i malcapitati che si volessero sedere sarebbero assediati e succhiati da quei benedetti acari portatori di atroci malattie. Non che non lo meritassero stupidi e consumisti come sono, anzi più tormentati fossero e più contenti tornerebbero nelle loro case borghesi piene di fotografie, ricordini, rullini, CD, poster, ricamini, gingillini scaramantici. Un bel bestiario di sciocchezzuole! Così è, i tours cretini impazzano, sciami di zombi rimbecilliti invadono tutti i percorsi, le loro scorie intasano i tombini delle fogne, non c’è luogo risparmiato da questa peste, plastica e cacca, piscio e cartaccia, rullini e curegge… grassi culi imbottiti si srotolano per le strade, ciccia e involucri, cervellacci a pochi cents! Le rovine del vecchio borgo hanno, nonostante i piglianculi, resistito impavide all’assalto.
Bizzarro, bello e arruffato: il ragazzo era come tanti punk a bestia, papa boys, sciamannati regolari, alcolizzati di famiglia bene, drogati per non saper che fare e così via. Era bello e intelligente ma appunto, come tanti uguali a lui, si trastullava per le strade, stava con gli amici, gironzolava, non leggeva e neanche chattava. Una sera, sul far del tramonto, si alzò un vento furioso che sbatteva cartelloni, impalcature, alberi e tegole una delle quali cadde sulla testa del bel ragazzo sconclusionato; il forte colpo fu per lui come una scossa elettrica, subitaneo fu il risveglio, gli occhi gli si aprirono sul mondo circostante e videro tutto in modo diverso, cominciarono a osservare limpidamente, senza più i veli di nebbia che fino allora non glielo avevano permesso. Smise di essere punk, papa boys, drogato e alcolizzato, si riscrisse a ingegneria, andò perfino a Pittsburgh dove frequentò un corso di specializzazione di fisica quantistica in rapporto alla sociologia, tornò in Italia, stette per qualche tempo senza far niente… trovò lavoro da bidello in un asilo. Il colpo avuto anni addietro funzionò ancora: infatti fu, per tutta la sua vita, un bidello modello.
Dal 1964 ad oggi si è scritto molto sul «fenomeno» Poesia Visiva: dopo un primo momento di smarrimento dei critici ufficiali (é pittura?, é poesia? o cos’altro?), sulla scia di pochi coraggiosi – Gillo Dorfles, Vincenzo Accame, Luciano Cherchi – e degli stessi poeti visivi, si sono poi, verificate straordinarie rincorse di partecipazioni critiche. Ma la Poesia Visiva è un fenomeno scomodo e continua ad esserlo. Nata da un’esigenza di «minuscolo», cioè di un mezzo artistico più vicino al pubblico, di un linguaggio comune e di un rapporto con i mezzi di comunicazione in uso (prelievo e ritorsione dei messaggi per mirare a connotazioni ideologiche, filosofiche, politiche per un’azione immunizzatrice e di denuncia del negativo nel contesto sociale attraverso l’elaborazione di immagini e di slogans estratti dalla stampa, dalla pubblicità, dai giornali sportivi, dal linguaggio politico, ecc.) è approdata a un vero e proprio genere, autonomo, «nuovo». La programmazione culturale e i piani estetici sono stati sconvolti, nonostante che il sistema abbia tentato più volte di emarginarla e di ridurla al silenzio. La Poesia Visiva ha realizzato un accordo, un’osmosi con i prodotti dei mass-media, privilegiando l’aspetto iconico su quello grafico-tipografico: per la poesia lo strumento gutenberghiano si era già da tempo dimostrato insufficiente, per la visione iconografica la tela dipinta non «teneva» più, occorreva trovare altri spazi, nuove dimensioni, un nuovo linguaggio comprensivo dei due ambiti. L’aspetto iconico ha indubbiamente più presa, incide emozionalmente e coinvolge, penetra e riaffiora nella memoria, si ripropone nel tempo, sulle lunghe distanze: di qui, il privilegio. E l’«osmosi» coi mass-media è in effetti una carica di esplosivo, che, ad un’attenta lettura si rivela minante il Sistema. Il «fenomeno scomodo» continua, oggi, la sua critica alle abitudini, al conformismo e all’anti-conformismo; stimola ad una presa di coscienza del momento storico altamente negativo e altamente positivo (aspetti questi che emblematicamente ed evidentemente si concretizzano nel quotidiano), cerca di esorcizzare il mito e il futuribile rito computeristico (come tenta di fare il mio lavoro odierno, anche attraverso un linguaggio risalente agli antichi segni dell’uomo). La decifrazione del fenomeno e del suo codice si fa più ardua, non può e non vuole essere più garante di una rapida decriptazione, ha necessità di una attenta lettura; la sua scomodità è programmata a garanzia, appunto, di una non banalità, di una difficoltà e serietà di ricerca anche tecnica, manuale. Negli ultimi anni troppi sono stati gli imitatori, troppe le contraffazioni (le facili contraffazioni!): il vuoto, la superficialità andavano dilagando a scapito della stessa Poesia Visiva. E troppe anche le maniere o i modi di denominazione che via, via, hanno disorientato e sviato il lettore-fruitore bombardato dalle tante mostre di «visuale», «linguaggio e scrittura», «scrittura», «nuova scrittura», «poesia visuale», ecc. La Poesia Visiva é e resta un fenomeno autonomo, a se stante; una nuova forma d’arte, non un qualcosa di ibrido o d’intermedio. Non può essere più confinata nello sperimentalismo – come alcuni continuano erratamente a sostenere – che tenterebbe di darle un ruolo inefficace, non é, ormai fortunatamente, neppure avanguardia. Il suo codice di comunicazione è ora nello spazio costitutivo dell’arte.
Settembre 1984
Lucia Marcucci
From 1964 to today, much has been written about the “phenomenon” Visual Poetry: after an initial moment of bewilderment by the official critics (is it painting?, is it poetry? Or what else?), In the wake of a few brave people – Gillo Dorfles, Vincenzo Accame, Luciano Cherchi – and of the visual poets themselves, there have been extraordinary chases of critical participations. But Visual Poetry is an uncomfortable phenomenon and continues to be. Born from a need for “minuscule”, that is, an artistic medium closer to the public, a common language and a relationship with the means of communication in use (collection and retaliation of messages to aim at ideological, philosophical, political connotations for an immunizing action and denouncing the negative in the social context through the processing of images and slogans extracted from the press, advertising, sports newspapers, political language, etc.) has landed in a real genre, autonomous , “new”. The cultural programming and the aesthetic plans have been upset, despite the fact that the system has tried several times to marginalize it and reduce it to silence. Visual Poetry has achieved an agreement, an osmosis with the products of the mass media, favoring the iconic aspect over the graphic-typographic one: for poetry the Gutenbergian instrument had already proved insufficient for some time, for the iconographic vision the canvas painted no longer “held”, it was necessary to find other spaces, new dimensions, a new language inclusive of the two areas. The iconic aspect undoubtedly has more hold, affects emotionally and involves, penetrates and resurfaces in the memory, recurs over time, over long distances: hence the privilege. And the “osmosis” with the mass media is in fact a charge of explosives, which, upon careful reading, proves to undermine the system. The “uncomfortable phenomenon” continues today its critique of habits, conformism and anti-conformism; stimulates an awareness of the highly negative and highly positive historical moment (these aspects that emblematically and evidently materialize in everyday life), tries to exorcise the myth and the future computeristic rite (as my work today tries to do, also through a language dating back to the ancient signs of man). The deciphering of the phenomenon and its code becomes more difficult, it cannot and does not want to be the guarantee of a rapid decryption, it needs a careful reading; its inconvenience is programmed to guarantee, in fact, a non-banality, a difficulty and seriousness of research, including technical, manual. In recent years there have been too many imitators, too many counterfeits (easy counterfeits!): Emptiness, superficiality were spreading to the detriment of Visual Poetry itself. And too many manners or ways of naming that way, way, have confused and misled the reader-user bombarded by the many exhibitions of “visual”, “language and writing”, “writing”, “new writing”, “visual poetry”, etc. Visual Poetry is and remains an autonomous phenomenon, in its own right; a new form of art, not something hybrid or intermediate. It can no longer be confined to experimentalism – as some continue to erroneously maintain – which would try to give it an ineffective role, it is fortunately not even avant-garde by now. Its communication code is now in the constitutive space of art.
La poesia visiva come nuova forma di linguaggio è scaturita dall’incitazione al consumo delle comunicazioni di massa, da tutte le costrizioni della nostra società capitalista, dal cumulo di informazioni che bombardano senza tregua e che schiavizzano attraverso forme e abitudini imposte. La creazione di questo nuovo linguaggio che si è riappropriato dei moduli magmatici e alienanti per contrapporre, per fare guerriglia intorno, dentro e contro, ha permesso di riprendere coscienza della realtà in modo critico e attraverso un’operazione politica. Il mio lavoro è iniziato manipolando immagini e slogans tratti dai rotocalchi, creando nello stile dei manifesti murali dei contro-manifesti, scrivendo sulle pagine dei giornali o sulle «civette» dei medesimi (negli anni ’66, ’67) esclamazioni prese a prestito dal linguaggio dei fumetti. Spesso, nelle mie opere, le immagini femminili venivano usate, cambiate di segno, nella maniera più irritante agli occhi del fruitore, abituato ad assumere la riproduzione della donna come consumo di bellezza. In seguito ho continuato la stessa operazione servendomi di immagini di sculture classiche, magari rovinate dal tempo e quasi decomposte, di incisioni gotiche usurate apponendovi una frase ironica o appellativa per decontestualizzarle e creare un messaggio stupefatto.
Poi collage, impronta del corpo femminile e scrittura: impronta come feticcio o come mito nel mondo delle impurità e/o delle purezze tecnologiche; interventi di scrittura come revival di poesia impropria, contaminazione e compromesso con tutti i «ricordi» della cultura data e acquisita. L’impronta del corpo è inquietudine, ansia e malessere dell’ingombro materiale e naturale che possediamo e che dobbiamo spostare e inserire ovunque. La presenza corporea dell’artista nel contesto politico della massa, del pubblico: la sua testimonianza incolta, rozza, tale e quale, in rapporto alla costruzione culturale dell’ambiente che lo circonda. Il corpo e gli archi di trionfo, il corpo e il grattacielo, il corpo e il libro, il corpo e la scultura, il corpo e il simbolo politico, il corpo e la fotografia del corpo, il corpo e l’eroe, il corpo e il paesaggio modificato dall’«animale culturale»: l’uomo e la tecnologia. Il messaggio è formulato attraverso un nuovo codice, attraverso l’iterazione di elementi che hanno necessità di coesistere: la materia, l’immaginazione e la tecnica. L’opera di poesia visiva dunque non nasce dalla letteratura o dalla pittura ma come opera autonoma del conflitto dell’uomo con i mezzi di comunicazione di massa.
Lucia Marcucci – Elevatio (1977)
Visual poetry as a new form of language arose from the incitement to the consumption of mass communications, from all the constraints of our capitalist society, from the accumulation of information that they relentlessly bombard and enslave through imposed forms and habits. The creation of this new language that has re-appropriated the magmatic and alienating modules to contrast, to wage warfare around, inside and against, has made it possible to regain awareness of reality in a critical way and through a political operation. My work began by manipulating images and slogans taken from magazines, creating counter-posters in the style of wall posters, writing on the pages of newspapers or on the “owls” of the same (in the ’66, ’67) exclamations borrowed from comic language. Often, in my works, female images were used, changed in sign, in the most irritating way in the eyes of the viewer, accustomed to assuming the reproduction of women as a consumption of beauty. Later I continued the same operation using images of classical sculptures, perhaps ruined by time and almost decomposed, of worn Gothic engravings, adding an ironic phrase or appellation to decontextualize them and create an astonished message.
Then collage, imprint of the female body and writing: imprint as a fetish or as a myth in the world of impurities and/or technological purities; writing interventions as a revival of improper poetry, contamination and compromise with all the “memories” of the given and acquired culture. The imprint of the body is restlessness, anxiety and discomfort of the material and natural encumbrance that we possess and that we must move and insert everywhere. The bodily presence of the artist in the political context of the mass, of the public: the testimony of him uncultivated, rough, as it is, in relation to the cultural construction of the environment that surrounds him. The body and the triumphal arches, the body and the skyscraper, the body and the book, the body and the sculpture, the body and the political symbol, the body and the photography of the body, the body and the hero, the body and the landscape modified by the “cultural animal”: man and technology. The message is formulated through a new code, through the iteration of elements that need to coexist: matter, imagination and technique. The work of visual poetry therefore does not arise from literature or painting but as an autonomous work of man’s conflict with the mass media.
All’improvviso si manifestarono strani fenomeni: il cielo giallo e verde, le nuvole a pois, niente alito di vento, tutto immobile, raggi di luce uscivano dai punti neri delle nubi ed erano plumbei, violacei, a tratti di un rosso accecante. Pochi uccelli volavano spaventati, le loro ombre disegnavano sui prati marroni particolari forme, fantasmatiche e orride. I picchi dei monti si stagliavano sul colore insolito; nelle valli, per gli spettrali sentieri, Frankenstein poteva apparire da un momento all’altro; di certo non dovevano mancare, in lontananza, castelli gotici dai sotterranei profondi e panciuti frati neri che stavano rincorrendo, ansimando, candide fanciulle fuggitive. Mary Shelley se ne stava seduta vicino alla finestra guardando perdutamente il paesaggio, i suoi giovani anni non le permettevano razionali meditazioni ma improvvise passioni che le arrossavano il discreto visetto; nel mentre scriveva alcune frasi erotiche s’infiammava violentemente e subito scoloriva al pensiero tormentoso degli amori di suo marito con Byron; componeva, spezzava e ricomponeva la sua macabra creatura con pezzi di cadaveri che forse le ricordavano i suoi sogni e i suoi desideri: i due amanti peccaminosi già decomposti nei sudari. Teneva rancore, molto rancore: la gelosia l’attanagliava ma consapevole della sua inadeguatezza non aveva di meglio che sfogarsi con l’immaginazione… Walpole era stato il suo maestro, dunque per Mary era ancora molto gustoso rievocare brani del The Castle of Otranto, i corridoi bui e le scale a chiocciola con enormi ragnatele le erano oltremodo familiari, i misteri e i fantasmi avevano allietato e nutrito la sua infanzia ed ora metteva a frutto tutto ciò. Esorcizzava così l’inappagato appetito sessuale.
Allo scrittore presto si manifesta un’urgentissima voglia di pubblicare ciò che ha scritto sino al giorno stesso in cui questa patologia si profila con tutta la sua veemenza. Malissimo! Mal gliene incoglie!! Il cassetto dove, tanti anni addietro, si riponevano i manoscritti, non esiste più: ora c’è il computer con il suo svelto contenitore dei doc.; clicchi e viene fuori, in bella vista e confortato dai sistemi più sofisticati, il testo facilmente correggibile, spostabile, buttabile, manipolabile, inviabile. Il bianchetto è lontano nel tempo remoto, idem la carta carbone. Lo scritto aumenta di giorno in giorno, diventa malloppo virtuale ma sempre malloppo, si versa nel CD perché potrebbe essere attaccato da un virus e si tiene lì. Arriverà il giorno che la libido editoriale si farà sentire aspramente e allora saranno guai! La ricerca, non sempre a buon fine, della eventuale casa editrice, la trattativa, le bozze da correggere, le scocciature varie, la spedizione, il pacco che arriva o non arriva, la presentazione, i critici, gli omaggi, le dediche! Meglio il sentierino nel bosco pieno di serpi e ragnoloni, con qualche sparuto fungo in qua e in là, la rugiada che bagna le scarpe e il volo dei fagiani spaventati. Anche programmando un testo interminabile, viene pur sempre la tentazione di darlo alla luce con magari scritto, al posto di fine, continua. Quanti alibi, quanti sotterfugi, quante bugie eludenti! Tentare di tutto, ingannarsi su tutto: il letterato insonne apre il file e si rilegge, rilegge, rilegge in continuazione fino all’estenuazione furiosa…
A me interessa, soprattutto un discorso molto libero. Dagli inizi, fino al 1968, cioè a quando vi siete sciolti come Gruppo ’70.Chi c’era, chi non c’era, le tappe fondamentali, comunque importanti, il percorso di questi cinque anni dal suo punto di vista naturalmente.
Eh, sì, appunto, si può iniziare dalla mia acculturazione che si maturò, nella maggior parte, in famiglia. Mio padre era geometra capo all’acquedotto fiorentino, esperto di botanica e di meccanica, per giunta aveva l’hobby della fotografia. Quando venne l’alluvione perse, nel suo studio, quindicimila fotografie, era inoltre interessato da ogni tipo di tecnologia. Per esempio, si costruì una radio. Se la costruì con tutti gli strumenti che poteva reperire sul mercato ma qualcuno se lo fabbricava da se: gli piaceva moltissimo. Mio nonno andava a vedere i futuristi al teatro della Pergola, soprattutto Marinetti. Quando tornava, non so se andò anche a Milano, invece che raccontarmi le novelle mi raccontava dei futuristi e di tutto il caos che succedeva a quegli spettacoli. Mia nonna era un’aristocratica decaduta quindi aveva ricevuto un’educazione molto particolare, scriveva, leggeva, aveva amicizie in ambito inglese-fiorentino. Mio nonno, invece, discendeva da una famiglia di musicisti. Il mio avo Hermann von Hagen, padre di mia nonna, era venuto sulle orme di Goethe a fare un viaggio culturale in Italia e si fermò a Livorno, dove sposò Vannina Achiardi. Si stabilirono in seguito a Firenze, quindi, da quella progenie, ho avuto un’educazione non propriamente borghese, un po’ particolare, in casa, per esempio, i “paesaggini”, le “naturine morte”, mai, l’arte doveva essere o aulica o d’avanguardia; infatti due bellissimi quadri neoclassici con i ritratti degli avi che spiccavano nella sala, ora sono nel mio modestissimo salotto. La libreria di mio nonno era fornitissima di saggi filosofici, di spartiti teatrali, di varia letteratura, ecc… anche lui leggeva moltissimo. Era oltretutto appassionato di fiori, faceva i più difficili innesti. Ecco perché questa propensione per la sperimentazione mi viene sicuramente da questo variopinto tipo di educazione.
Poi qual’ è stato il suo percorso?
Ho fatto il Liceo Artistico e dopo sono andata per qualche tempo all’Accademia, ma non mi si confaceva: ho lasciato e mi sono sposata. Col mio ex marito, si cominciò subito, a Livorno nel ’57, (mi son sposata nel ’55), a frequentare ambienti letterari e teatrali. Già allora elaboravo delle cose un po’ strane… facevo degli scarabocchi, un po’ particolari, incollavo, progettavo scenografie sempre un po’ fuori dalle righe.
Ma sul versante visivo o poetico?
Tutt’e due, su entrambi i versanti, avevo la propensione alla “mescolanza”, all’interdisciplinarità.
E’ un discorso di fascinazione sulla poesia concreta?
No, no. Era una contaminazione fra la figura e la parola. L’immagine diventava quasi simbolo insieme alla parola: era un tutt’uno.
L’interesse per l’aspetto visivo più che per quello per così dire poetico?
Ma… per tutt’e due, perché ho cominciato sia a fare delle opere solamente visive, sia a fare delle poesie. Sì, in principio lineari, poi quando cominciai a frequentare loro [i poeti visivi] già avevo fatto esperienza di contaminazione interdisciplinare. Venivo spesso a Firenze, perché nell’entourage della cultura livornese, a parte il teatro “Il Grattacielo” che era gestito da un gesuita illuminato, mi sentivo un pochino oppressa.
M’immagino ancora tardo macchiaiola…
Eh, i postmacchiaioli c’erano dappertutto, mare mosso e triglie… una cosa terribile.
Gli epigoni…
Sì, piacevano tutti gli epigoni, più in là non andavano. Quando si cominciò, io con l’ex marito, a fare testi teatrali di Beckett, Ionesco, Dürrenmatt, Eliot, gli espressionisti tedeschi, ecc. al “Grattacielo”, erano drammaturgie abbastanza fuori dalla comprensione dei più, lì a Livorno, assolutamente. Quando seppi di un certo letterario fermento a Firenze, incominciai a frequentare Ferruccio Masini, Salvi, Pignotti, Miccini…
Salvi mi raccontava che lui nasce come poeta lineare.
Sì, era lineare, come del resto Miccini e Pignotti. Scrivevano insieme sulla rivista “Letteratura” nell’inserto Dopotutto, poi si divisero.
E poi si divisero, e Salvi mi raccontava che lui è rimasto sul versante poetico.
Lineare, si occupava di minoranze etniche e dei dialetti. Non era particolarmente attratto dai testi visivi. Anzi, entrò in polemica… aspramente, proprio, con Pignotti
Tornando a noi, poi, invece… ecco lei continuò… lei fa esperienza di poesia lineare.
Sì, sì. Poi faccio esperienza anche di poesia tecnologica con manifesti composti a mano con caratteri in legno
Quindi il primo momento di aggregazione reale, qual è? Il Grattacielo?
Sì. Il Grattacielo fu una occasione per un primo contatto con questi poeti. Volevo mettermi in contatto concretamente, perché in un primo tempo ero stata più dall’altra parte, la parte del Salvi. Poi vidi che erano troppo tradizionalisti e ostili a un certo tipo di sperimentazione e, per il mio carattere, io che volevo sempre essere un pochino all’avanguardia e, che in tutte le cose, i “parrucconi” mi davano fastidio, capii che gli altri, quelli che questa parte “odiava”, erano quelli che mi interessavano di più. Ecco perché nel ’63 feci invitare dal gesuita illuminato Miccini, Pignotti e Chiari al “Grattacielo”, che allestirono e agirono una prima esperienza di Poesie e no.
Poesie e no è stato mai registrato?
No. Che io sappia. Però, registrato… se ci fosse stato qualcuno che ci registrasse, no, non credo. Può anche darsi, perché poteva succedere di tutto. Certamente avevamo delle fotografie, e di quelle qualcuna ce l’ho dove compare anche Isgrò che si era unito a noi, ma che restò per poco tempo. I redattori della rivista La Battana (rivista che aveva pubblicato nel ’65 due miei manifesti), ci invitarono in Jugoslavia, dove Poesie e no fu presentato al teatro di Fiume. Andammo con tutti quei copioni e con molto entusiasmo. Con i copioni: lì si recitava proprio. Con i miei manifesti, quelli pubblicati sulla rivista, si cominciò molto scenograficamente perché Bueno li incollava su una lavagna, li strappava, li rincollava anche lacerati, così, per fare più teatro, per attirare il pubblico…
Com’era organizzata la scena?
La scena era organizzata abbastanza spartanamente, oggi si direbbe minimale: un registratore dava musiche varie: brani d’opera, valzer, polche… anche canzonette all’ultima moda: Gianni Morandi, l’Equipe ’84, Mal, ecc… sì, sì, sì. Un po’ di tutto… c’era una lavagna… una specie di lavagna, dove Bueno attaccava i miei manifesti, e poi li stracciava, faceva una performance… e poi noi, sul palcoscenico, che recitavamo… ah, avevamo tutti delle bombolette spray, sia di insetticida… sia di qualcosa di profumato, con cui si irrorava il pubblico, io bevevo la Coca Cola… il veleno di Giulietta! Questa contaminazione, questa interdisciplinarità in fondo era un collage. Un collage di tutte queste cose. Sia sonoro sia visivo. Ecco. Questa contaminazione, questa manipolazione di sonorità, e di visioni anche… proprio un’opera completa. In fondo l’arte è razionalità sublimata attraverso elementi irrazionali… forse.
E. Isgrò, L. Marcucci, E. Miccini, L. Pignotti
Collage sensoriali…
Beh, sì. Potrebbe essere, potrebbe essere definito così. Comunque noi si diceva “happening”. Ecco, e ci si divertiva tanto. Perché si facevano e si concretizzavano delle narrazioni particolari, delle esperienze contaminatorie, appunto. Ho sempre detto e saputo di volere qualcosa di originale. Beh, insomma, in fondo con la mia esperienza… gli insegnamenti culturali avuti dalla famiglia mi hanno giovato molto, perché io non ero ignara dell’arte in genere e delle sperimentazioni dei futuristi sin da bambina. Quando mio padre sviluppava le sue fotografie, le virava alcune col colore, a quei tempi era un reale e coraggioso esperimento, mescolava sapientemente gli acidi nelle bacinelle. Ce n’erano tante nella camera oscura; lui si metteva lì, con una piccolissima luce rossa e mi chiamava, diceva: “vieni qui”, mi insegnava come fare a sviluppare i negativi e a fare certi ingrandimenti con il proiettore. Attraverso queste magnifiche esperienze, sono sempre stata attratta e agevolata verso la prova, l’indagine e, talora, lo stravagante risultato.
E soprattutto l’ispirazione era il futurismo, insomma…
Beh, i padri della poesia visiva secondo me, sono i futuristi. Picasso, i dadaisti; il Dadà viene dopo. Insomma, l’avanguardia italiana l’hanno cavalcata i futuristi. Purtroppo finirono un po’ male, perché si imbatterono nel fascismo… ma poi ne furono vessati e ricusati. Ad ogni modo erano quelli i tempi della radio da cui ascoltavamo i discorsi retorici e no, le musiche, le commedie, in un impressionante stimolo sonoro, le opere: la voce un poco gracchiante ma che si poteva abbassare o aumentare di volume… faceva una certa impressione almeno a me bambina! Poi quest’avventura, affascinante, incantevole della prova e dell’errore con cui si può andare avanti.
E poi mi sembra anche… questa percezione del presente.
Oh… ecco. Questo, anche. Un’acuta percezione del presente, la contaminazione con i mass-media. Ecco, vede tutte queste opere con i fumetti. Anche questa, è del ’65. Ecco, i fumetti, le prime pubblicità, e l’avvento della televisione, le scenette di Carosello era, il tutto, un linguaggio nuovo nuovo. La contaminazione fra la parola e l’immagine, son tutte queste cose, che in fondo hanno fatto concretizzare un linguaggio artistico alla portata di tutti. Secondo me, secondo tutti noi del Gruppo ’70, era un linguaggio, un’arte con l’a minuscola, cioè che poteva essere fruita a tutti i livelli, aperta a trecentosessanta gradi.
Una sorta di nuovo volgare.
Sì. Preciso.
Però volevate veicolare anche una forte critica e opposizione.
Sì… certo, una forte critica, sia ideologia, sia politica, sì…. Forte critica ai mezzi persuasori occulti e non occulti; non si chiamavano mass-media, a quel tempo. Si chiamava informazione di massa. Sì, appunto, comunicazione e informazione per la massa da parte del potere. Noi cercavamo di cambiare il codice con cui ci davano questa informazione/disinformativa… ci veicolavano tutti questi input da cui ci dovevamo difendere: allora si cambiava il codice e il senso e sparavamo con lo stesso tipo di linguaggio cambiandolo di segno.
Un modo per impugnare l’arma del nemico…
E’ certo.
… e sparare
E sparare, sì. Con la stessa arma. Con la stessa pallottola, sì. E io, ancora continuo, perché prendo i cartelloni pubblicitari, della più banale comunicazione e li manipolo, li stravolgo cosicché cambiano del tutto il senso per il fruitore, per lo spettatore. Ho fatto sempre… quasi sempre così. Ho sempre preso gli scarti, fra virgolette, della comunicazione, cioè, il materiale che trovavo, (fotografie, immagini, brani di articoli giornalistici di vario significato ecc.) e che trovo ancora, nell’informazione pubblicitaria, lo mischio, a modo mio, lo stravolgo e lo rendo… opera.
Ecco, ritenete di essere riusciti nella creazione di questo nuovo volgare?
Mah,
O comunque nel tentativo di abbattere il nemico con le sue stesse armi?
No, abbattere il nemico no… i nemici è difficile abbatterli.
Risorgono, no?
Risorgono, e forse debbono risorgere, perché se si abbattesse il nemico, addio. Va giù il desiderio di abbatterlo.
Qual’ era la percezione del vostro pubblico?
La percezione… il nostro pubblico ci prendeva a schiaffi, o quasi. A fischi. Alcuni, proprio, ci odiavano. Alcuni ci battevano le mani … alcuni, proprio, “ma che cosa fate? Son cose banali… son cose…”, uh… mamma mia. Mi ricordo, anche, nelle Case del Popolo, dove noi andavamo, proprio perché in fondo erano i nostri compagni, non ci capivano per niente. Perché, fra questi fruitori e noi, c’era un abisso culturale, in fondo ci riconoscevano un pochino troppo intellettuali e veramente lo eravamo, cosicché c’era proprio un divario, che noi si cercava di superare… in fondo, piano piano, ma non ci siamo mai del tutto riusciti. Ora è dilagata la nostra intuizione, fanno tutti la poesia visiva o credono di farla! Ci sono dei personaggi che la poesia visiva la frequentano ora… ho visto qualcosa di Spoerri.
Il nouveau realisme, o qualcosa del genere?
Non lo so. Sì, ma…
Ci sono delle contaminazioni a posteriori, forse…
Sì… sì. A posteriori perché, forse, il nostro tempo porta a queste contaminazioni. Non basta più l’immagine, c’è qualcosa di più contaminante. C’è questo percorso, che non può più essere diviso, ecco, è un qualcosa di magmatico che bisogna prendere come spirito del tempo. E questa cosa che inquieta… però, certo, i primi tempi sono stati molto duri… Anche ora, se sente, qua a Firenze chi ci conosce? Ci conoscono all’estero. Se va a Parigi, Londra, … eh, c’è roba nostra, alla Sorbona, eccetera, poi… mi diceva Gianni Bertini, a Parigi si conosce bene la poesia visiva. E a Firenze no.
Il mercato di Firenze lo conosciamo tutti, città…
Ecco è vero. Firenze niente, a Milano, un po’ di più, per carità, certo, un pochino di più però… E’ dura ma mi è piaciuto combattere. Mi piace combattere. Appunto, non voglio vita…
… tranquilla.
… tranquilla.
Se mai mi sembra che oggi ci sia una ripresa, se non altro, di modalità… grafiche dal vostro lavoro, anche nella pubblicità contemporanea.
Sì… ecco. Si. A un’amica, intelligentissima ma che non s’intende d’arte, quando mi conobbe, qualche anno fa, le feci vedere uno dei cataloghi delle mie opere, lei, dopo una certa riflessione, mi disse: “ma sai che mi rammenti? I film di Almodovar”. Perché vedeva una visione della composizione diversa. Una composizione non lineare. Non secondo i canoni delle composizioni… e colse, proprio, questa cosa di Almodovar, quei primi piani essenziali e inusuali dei suoi film.
Una specie di collage.
Una forma di collage.
Poi, continuando nel percorso… il sodalizio con Miccini, dunque…
Miccini, Pignotti. Miccini era il più combattivo. Pignotti, invece, era più concreto, pacato chiariva bene i concetti delle cose che potevamo fare culturalmente nel gruppo. Il teorico è Pignotti. Le prime opere di poesia tecnologica venivano fatte grazie al supporto (ai fondi delle opere) di Antonio Bueno, di Lastraioli, di Barni, di Moretti e di Roberto Malquori. Posseggo un’opera di Barni con l’apporto di frasi del Miccini datata 1965
Malquori e Bueno. Quindi chi porta la pittura in questo gruppo, alla fine, è… Bueno.
No. Allora, Bueno… no, non fu lui che portò la figurazione, furono Miccini e Pignotti che chiesero aiuto a lui. Cioè, loro avevano già in mente questa contaminazione con le immagini. Solamente non le sapevano fare. Bueno aveva la disposizione per tutto ciò che era immagine… ma i teorici sono loro. Più che altro Pignotti. Miccini un pochino più così, così. Aveva una gran memoria, Miccini. Però era un pochino più… insomma, andava, a volte, di palo in frasca, invece Pignotti è sempre stato molto più rigoroso.
Ori, invece…
No, Ori no. Ori non era per niente teorico. Sì, ha scritto qualcosa, ma… no. Lui diceva: “la poesia visiva nasce senza padri”. Questa cosa, che nascesse senza padri, io non l’ho mai capita. C’è invece un substrato di arte, di cultura, di stratificazione colta che, appunto, sono nel nostro DNA… specialmente il futurismo ma anche tutti gli accadimenti dalla fine del 1800 e i primi del 1900… ci sono Freud, c’è Einstein… c’è Nietzsche… la fotografia, il cinema… scherziamo davvero? Non si può ecco perché… Ori non lo so… era bravo. Però… no, no. Per niente teorico, anzi, per certe cose, proprio… nulla. Era uno che… che faceva opere molto belle, per carità, tutte molto rigorose, precise, quasi canoviane… Però non teoricamente… no, no. Non era un intellettuale, Ori. Veniva proprio dalla pittura senza un substrato culturale.
E Chiari?
Chiari era una testa di ariete. Ad un certo punto sfondava con la sua genialità, perché era geniale… Lui, anche nei dibattiti, se qualcuno gli domandava qualcosa, aggrediva. E lo zittiva, però come teorico… come formazione teorica no. Quindi no, nemmeno Chiari… Miccini e Pignotti sono stati i più teorici, gli altri no. No, Chiari era geniale. Quei suoni sì, belli, certe composizioni molto, molto interessanti e suggestive, molto belle. E geniali. Però, non sapeva nemmeno di musica, non sapeva nulla della formazione musicale. Però si era strutturato, proprio come uomo, come l’uomo di avanguardia.
Mentre Bussotti…
Bussotti era un musicista che con tutta la sua estesissima cultura musicale… faceva delle cose d’avanguardia bellissime. Aveva esposto insieme a noi dei magnifici spartiti…
Poi come siete andati avanti? Quel convegno del ’63 al Forte di Belvedere?
Sì. Quel convegno, io andai, appunto, a sentire, perché… ero già nell’ambito loro, però non presi la parola, non intervenni. In città nel contesto letterario non ci sopportavano . Mi ricordo, le prime volte, ci si trovava al caffè Paszkowsky, e c’erano Luzi, Betocchi, Bigongiari, ci guardavano come dire: “e voi cosa volete?” Loro avevano la verità in tasca… erano poeti ma al massimo ermetici… Mi ricordo che una volta… io avevo delle poesie linearie con esse sotto il braccio andai da Fallacara. Fallacara lesse le poesie e mi chiese: “ma sei sposata?”, “sì”, “Allora: fai bambini”. Ma guarda questi poeti parrucconi! Da quel momento non ho più chiesto nulla a un poeta parruccone… Luigi Fallacara, era un omino simpatico, ma… mandarmi a far bambini! Fu troppo. Dopo il Convegno a Forte Belvedere il Gruppo si strutturò e insieme (spesso solo noi poeti visivi) fummo via via invitati a Venezia, a Napoli, a Palermo, a La Spezia, a Genova. Anche il Gruppo ’63 ci invitava ai convegni. Nel ’67 fui invitata dal gruppo ’63 a La Spezia, a leggere brani dal mio libro dal titolo “Io ti ex-amo”.
“Io ti ex-amo”, quello pubblicato da Techne?
Sì, lessi per il Gruppo ’63 “Io ti ex-amo”. Andavamo spesso a tenere mostre, in Italia ma anche all’estero abbiamo fatto moltissime mostre… purtroppo non ci facevano i cataloghi, facevano soltanto qualche depliant niente di più. Ma si viaggiava molto. Fummo invitati in Jugoslavia per un convegno organizzato dai redattori della rivista La Battana, e fu una cosa abbastanza interessante perché non mancavano i relatori del livello di Umberto Eco.
Vi siete chiamati Gruppo ’70
Sì, per differenziarsi dal Gruppo ’63. Loro erano di formazione più accademica, più rigida e COLTA, la nostra contaminazione fra parole e immagini non li interessava molto.
Eco che ruolo ha avuto?
Che ruolo? A quei tempi, oltre un stimatissimo sociologo, era un barzellettiere, anzi un favoloso barzellettiere e bisognava ridere anche se spesso erano incomprensibili! Aveva una grande memoria, adorava la semiologia e tutti gli stimoli mass mediatici, il suo linguaggio era nuovo, più aperto a sollecitazioni… opera aperta! Al ritorno dal convegno ad Abbazia, andammo da Diego Valeri a Venezia: era un vecchio poeta ma non chiuso anzi interessato alle avanguardie. Ci ricevette, parlammo tanto, ci disse molte parole incoraggianti e volle che gli si lasciassero dei testi di Poesie eno. Molto diverso da quelli con le incrollabili certezze… e le verità in tasca.
Quando avete cominciato ad avere contatti con artisti stranieri?
Ah, ciò accadde nel ’70, ’71, ’72. Quando, nel ’68, ci si lasciò… diciamo, nel ’69, ’70, dopo Fiumalbo. Ci si sciolse effettivamente nel ’68… dopodiché chi giunse? Sarenco.
E’ stato lui a veicolare i contatti con gli stranieri?
Sì. Sì, lui fece una strana cosa, quasi un atto Dada, Dadà… simile a quello che avevamo fatto noi nel ’67 con la falsa mostra a Pechino…
La falsa mostra…?
Sì. Fece una falsa mostra a Stoccolma. Fu questo l’iter: andò a Stoccolma, andò al museo. Distrasse le segretarie, non lo so come fece… prese un pacco di fogli, con l’intestazione… e fece questa mostra… falsa. Questo nel ’70. Questo gesto gli valse la nostra stima e organizzammo insieme il gruppo dei nove, dove però non c’era Lamberto Pignotti. C’erano Miccini, Ori, Marcucci, Perfetti, Sarenco, Bory, Damen, Arias-Misson e De Vree.
Una delle vostre caratteristiche, appunto, come si diceva prima, è quella di essere fortemente nel tempo.
Sì, ecco. Fluttuanti nel tempo. Di sentire lo spirito del tempo, e di essere coraggiosi, abbastanza.
C’è sempre una forte dichiarazione di tipo politico?
Sì, sì. Certo. Tutte gli avvenimenti che riguardavano la guerra del Vietnam i miei manifesti, che sono abbastanza politicizzati… eh, sì. Ma poi tante opere… Insomma, si tennero diversi convegni, diverse mostre sempre impegnate e di forte valenza politica. Fu fatta la prima volta a Firenze poi fu rifatta un po’ cambiata nell’ambito della biennale a Venezia, la mostra “Luna-Park”, con i fantoccioni del Bueno, con i testi di Pignotti, che erano intercambiabili con quelli del Miccini
Certo, ripensandola, questa Firenze ora così…
Firenze, ora è bottegaia e basta. A quell’epoca c’era fermento perché, insomma, usciti da una stagnazione, da un momento culturale piuttosto… piatto e tutto volto verso un primo impatto consumistico, c’era la voglia pregnante di muovere le acque state immobili fin dopo il movimento del Futurismo: le avanguardie dei primi anni del secolo, poi le guerre, poi il tempo di rimarginare le ferite e, al fine, tutto si era acquietato.
Dunque Bueno…
Era generoso Antonio. Giovane, nel senso, che si impegnava molto passionalmente in queste sperimentazioni, non aveva timore di buttarsi allo sbaraglio non tenendo minimamente conto dei suoi collezionisti che forse si saranno chiesti… ma come mai!
Era amico di Venturino…
Sì. Era di quella specie lì, ecco. Più volti verso qualcosa di diverso, di più contemporaneo.
Credo che Venturino non avesse interesse alla contaminazione.
Un solitario, era un solitario. Noi lo stimavamo ma non ci sono stati stretti contatti. Del resto eravamo molto presi da tutti gli avvenimenti e dalle richieste che ci coinvolgevano quotidianamente. Voglio rammentare il periodo delle cinepoesie, dei collages musicali, (pizze di pellicole in 16mm, musicassette, ecc.). L’attività del Gruppo ’70 fu veramente di una intensità notevole… adesso continua individualmente con discreti risultati.
da PAROLE CONTRO 1963 – 1968 il Tempo della Poesia Visiva, a cura di Lucia Fiaschi, 2009
LUCIA MARCUCCI 