Nell’attività umana il fare appartiene all’elemento maschile della personalità, mentre l’essere è puro elemento femminile e quindi ogni opera è sintesi di fare e essere, riunificazione degli opposti attributi, fuoco bianco e fuoco nero, luce bianca e luce nera, una totalità l’opera d’arte. Nell’ispirazione, che sembra all’artista provenire dall’esterno, come una penetrazione o/e possessione, si riconosce l’elemento attivo, maschile, che feconda la parte femminile, la psiche dell’artista stesso così che si generi il figlio, l’opus, la “creatura alchemica”. Il processo creativo come processo erotico intrapsichico, l’eccitazione che si accompagna al pensiero produttivo come eccitazione di natura libidica: infatti da molte autobiografie di artisti e poeti, sappiamo che gli stati creativi sono contraddistinti spesso da un particolare stato d’animo quasi orgiastico. Si può definire questo processo creativo come “orgasmo dell’io” che si ricollega ad un concetto di bisessualità fondamentale come “qualità dell’unità e dell’intero sé” come polarizzazione di essere e di fare che si riunificano e si fondono nel momento dell’atto creativo; il processo creativo ci rimanda quindi alla androginia rituale sciamanica, dove si tende a ricreare l’integrazione dei contrari, a restaurare simbolicamente il caos originario, con un recupero del magmatico Es.

Attuando una regressione anche violenta, l’artista-sciamano, preda della mania invasante di Dioniso – perché in esso non è il sogno ma l’ebrezza, è vita vissuta pienamente e non oggettivata – e tuttavia guidato e corretto da Apollo, dio della forma, «della forma plastica in arte, della forma razionale del pensiero» dice Brown⁸; l’artista allora sarà capace di non perdersi, nella possessione invasante delle menadi, ma la sua sarà una «regressione al servizio dell’io» un’immersione nel magma fecondo dell’inconscio, che gli consentirà di riemergere, Rebis, androgino ermetico, coagulantesi sotto il controllo di Apollo, organizzatore di ogni Logos.

Il mito platonico viene ripercorso nel progetto e nell’attuarsi di ogni opera d’arte o di ogni atto altro atto creativo, come regressione alle radici arcaiche, come recupero del lontano androgino primitivo: indifferenziazione iniziale generante successive identità. Infatti attraverso l’elaborazione di varie componenti si attua la riunificazione degli elementi maschili e femminili, vera sublimazione alchemica dell’«opus psichica», elementi non più rimossi ma conciliati in un nuovo androgino; l’opera si rivela essere sintesi di attivo e passivo, di maschile e femminile, di Apollo e Dioniso, di essere e di fare, sia essa quadro, scultura, architettura, musica, scrittura. L’opera come sintesi e mistero, hieros gamos iniziatico, pregna dei codici contestuali, generatrice di forme simboliche alle quali tutti sono chiamati a partecipare attraverso un processo di decriptazione, processo implicante il desiderio dello svelamento.

Già all’inizio degli anni sessanta tutti questi problemi agivano in me e nella mia opera: l’ansia e il malessere per trovare un rapporto con il contesto, vorticoso Kaos, in cui era il mio corpo femminile e la mia mente maschile, il bisogno della concretizzazione fra le tradizioni di memoria e la tecnologia e altro ancora. La poesia tecnologica, la poesia manifesto e finalmente la poesia visiva. La poesia visiva opera “impura”, opera ambigua, poesia e pittura, ma non questa né quella, opera intermedia, inter-mass-media, poesia uscita dal libro, pittura entrata nel libro, poesia da gridare negli stadi, pittura da guardare sui muri delle strade: fu la mia opera, la mia mania invasante, la mia riemersione. Il mio lavoro iniziò manipolando immagini e slogan tratti dai rotocalchi, creando nello stile dei manifesti murali dei contro-manifesti, scrivendo sulle pagine dei giornali esclamazioni prese a prestito dal linguaggio dei fumetti, cambiando di segno immagini femminili nella maniera più irritante agli occhi del fruitore abituato ad assumere la riproduzione della donna come consumo di bellezza, servendomi di immagini di opere classiche decontestualizzate con interventi di scrittura come revival di poesia impropria, contaminazione e compromesso di tutti i ricordi della cultura data e acquisita. Il messaggio fu formulato attraverso un nuovo codice, attraverso l’iterazione di elementi che hanno necessità di coesistere: la materia, l’immaginazione e la tecnica. Il collage fu la tecnica che mi permise soluzioni più varie, perfino con pellicole di vecchi film, con nastri incisi, fino ai nuovi segni del computer.

Nei miei intendimenti l’opera doveva essere un “volgare” il più vicino al mondo d’oggi, un “volgare” però carico, pregnante, politicizzato, guerrigliero, scomodo. L’opera riunificatrice degli opposti ma nello stesso tempo enorme carica esplosiva, accusatrice e giustiziera. L’opera come sintesi e mistero ma generatrice di forme simboliche che possano muovere, irritare, creare scompiglio. L’opera come infiltrazione in tutte le fenditure possibili, a coprire il più piccolo pertugio. Strategia e guerriglia a coprire il possibile scoperto. Attraverso l’opera ridefinirsi infine come facenti parte di una cultura dinamica, una cultura che taglia i ponti con le tradizioni, i ruoli imposti, una cultura che tragga dal passato ciò che le possa servire per muoversi e, se il passato è maschile e classico, umanistico, illuminista, romantico, funzionalista, costruttivista, etc., ebbene estrapoliamo ciò che serve e andiamo avanti, considerando questo “maschile rigido” come vecchio, indebolito, ripetitore del proprio riflesso, mestatore di riti e di miti che hanno già cominciato a non appartenergli più.

Affondare a piene mani nella cultura e cambiarla di segno, in quella cultura pagata a caro prezzo per lo stratagemma dell’eccezionalità, della decontestualizzazione sempre effettuata; trarre da quei codici un linguaggio di segno contrario, rivisitando tutti i luoghi del martirio, rivivendo positivamente il fuoco dei roghi.

Firenze, 1987

⁸ N.O. Brown, La vita contro la morte, Milano, Adelphi, 1985.

pubblicato su Donne e scrittura, (a cura di D. Corona), Palermo, La Luna, 1990

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In una società che ha un’enorme potenza di produzione, diffusione mantenimento di modelli culturali nessun “gruppo” può permettersi il lusso di esimersi da una ridefinizione di sé e della propria situazione.

Dal gineceo greco alla donna ideale del Cantico dei Cantici, dalla Amazzonomachia alla Madonna, dalla clitoridectomia alla Grande Madre, dall’impurità mestruale alla Bernardomania… ma la dea Nyx depose l’uovo d’argento!

E dunque proviamo a ri-definire se non il gruppo, l’opera del gruppo, l’opera d’arte, l’atto creativo come momento di androginia: allora possiamo dire con Kandinsky che «la creazione di un’opera è una creazione del mondo»³, o meglio direi, una ri-creazione da parte dell’artista che esige una speculare ri-creazione da parte del fruitore. Ogni opera d’arte è una sintesi unificante di opposti: Eros e Thanatos, Apollo e Dioniso, maschile e femminile, attivo e passivo; il fruitore quindi deve diventare amatore;” perché il rapporto artista-pubblico è un rapporto implicante la presenza di un Eros mediatore. Riconoscendo quindi in ogni atto creativo, e nell’arte che ne è l’espressione per antonomasia, la riuscita sintesi delle opposte polarità maschile-femminile, attivo-passivo, consideriamo l’artista demiurgo e sacerdote, sciamano e riconciliatore, riunificatore degli opposti in una nuova armonia, in una coincidentia oppositorum rispecchiante la fondamentale androginia di ogni creatore celeste, se, per dirla con Scoto Eriugena «Dio è androgino perché è tutto (…) numerose erano le divinità chiamate Padre e Madre»⁴ alludendo alla loro autogenesi oltre che ai loro poteri creativi. Anche nello Zohar si parla di sacro connubio: nello hieros gamos si compiva l’unione delle due sefiroth Tifereth e Malkuth, dall’aspetto maschile di Dio con quello femminile, l’Adam Kadmon la qualità creatrice.

Dall’illo tempore si narra sempre di esseri divini neutri o androgini, che generano e partoriscono autonomamente: loro simbolo è l’uovo cosmico (l’uovo d’argento della dea Nyx?), dalla cui divisione in due parti, Cielo e Terra, nasce il mondo. Tutti i miti della creazione si basano su un processo di differenziazione in seguito alla rottura dell’unità primordiale: sull’uno che diventa due. La partenogenesi implica l’androginia «… dal Caos nacquero Erebo e Notte, la Terra da sola generò il Cielo Stellato, … Hera, la sposa-sorella di Zeus, partorì da sola, a “dispetto di lui”, Efesto e Tifeo» Esiodo⁵ rivela così la più antica natura medio-orientale della Grande Madre androgina. La Grande Madre crea sotto il segno della Luna e manifesta il suo lato maschile nel serpente, che è il «fallo lunare», «mitico marito» di tutte le donne; la bisessualità chiede la luna mediatrice tra Cielo e Terra, protettrice e fondatrice di ogni rito iniziatico di androginia rituale al recupero dell’unità primordiale, momento magico di una confluenza nell’adepto delle potenze di entrambi i sessi, faccia dello specchio dell’androginia divina, il cui simbolo, indicante la perfezione degli inizi, è il rotondo senza principio né fine, l’Ouroboros (il serpente occidentale o il drago orientale che si morde la coda), che si genera e si concepisce, si divora e si partorisce, è attivo e passivo, è sopra e sotto, immobile ed eterno nel suo continuo divenire: pregnante rappresentazione del grembo materno primario, dell’utero arcaico contenente ogni opposta polarità, caos atemporale ma annunciante future creazioni.

È creazione anche nel movimento della ruota che gira su se stessa, movimento come segno maschile, rotondità come femminile, utero fecondabile e fecondato. Il figlio come terzo sesso (l’androgino platonico del Convito), da padre e madre che di entrambi è la sintesi, androgino sferico, prole della Luna, sintesi dei due sessi: quello maschile, solare, quello femminile,tellurico. Dall’unione maschile femminile nasce l’infinita varietà del mondo, dall’unione tra la luce e l’ombra, luce apollinea, solare, diurna, ombra tellurica, lunare, dionisiaca. Il mito dell’androgino platonico – dice Fornari⁶ – sarebbe la rappresentazione del concetto di gravidanza che si attua nel «tempo antico» mitico dello stato fetale, come rappresentazione quindi dell’utero gravido, che è insieme contenente e contenuto, apparentemente passivo nella sua intensa attività, utero-vagina che contiene un bambino-fallo.

Caotica e onnipotente, questa androginia primaria, simbolo della fusione simbiotica tra madre e figlio (incesto uroborico), peccato fondamentale di hybris, arrogante autosufficienza che esclude ogni altro e che Zeus-padre, geloso e incollerito punirà con un taglio, “taglio” che in psicanalisi, è quello del cordone ombelicale, che indica la rottura del cerchio della simbiosi incestuosa madre-figlio, e tale rottura implica anche una scelta di identità, una scelta di oggetto di amore, un essere ormai uomo o donna, quindi accettazione della perdita dell’onnipotenza; questa androginia primaria dunque subisce un trauma per la rottura della beata unità originaria. La bisessualità psichica sarebbe un tentativo non sempre riuscito, di negare questa insopportabile verità, il rifugiarsi, come già Narciso, nella nostalgia di un «inaccettabile altrove», verso «un altro luogo», un altro sesso, perduto in seguito a quella catastrofe che è la nascita, inesorabile cacciata dall’Eden e che comporta il rischio – secondo Fornari – di una inimicizia tra il bambino e la madre⁷.

Del resto anche lo sciamano in quanto mediatore, medicine-man, talvolta psicopompo ha caratteri bisessuali e, nel suo tentativo di ritornare ad un caos informale ma fecondo di possibilità, instaura l’androginia uroborica in ogni partecipation mystique. E le principali funzioni nel rito del misticismo cabbalistico presentano il sacro connubio, la «coniunctio del maschile e del femminile» nona sefirah, Yesod, potenza – descritta con un simbolismo fallico spesso aperto – della generazione, del fondamento di tutto ciò che vive, che garantisce e compie lo hieros gamos, che è anche espressione della presenza all’interno di Dio di potenze femminili.

(continua…)

³ W. Kandinsky, Punto, linea, superficie, Milano, Mondadori, 1958.

⁴ T. Gregory, Il pensiero di Giovanni Scoto Eriugena. Tre studi, Firenze, Le Monnier, 1963.

⁵ Esiodo, Teogonia (a cura di G. Arrighetti), Milano, Rizzoli, 1984.

⁶ F. Fornari, «Il Padre Signore della Morte», in AA.VV., In nome del Padre, Bari, Laterza, 1983.

⁷ F. Fornari, op. cit.

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Sebbene la partecipazione in qualità di soggetto attivo e consapevole alla razionalità storica sia una conquista che la donna è andata realizzando a partire per lo meno dalla seconda metà del secolo scorso, la storia ci ha tramandato da sempre figure femminili di primo piano. Ogni epoca di ogni civiltà ha offerto nomi di eroine, regine, mistiche, di donne distintesi nelle arti e nella letteratura. Nomi ai quali la tradizione ha dato anche una veste iconica che, nella maggior parte dei casi, si è iscritta saldamente nella nostra cultura visiva e letteraria. È questo, segno di una contraddizione. Un’analisi minuziosa porterebbe forse al risultato sorprendente che le figure femminili hanno ispirato l’arte e la letteratura in misura molto maggiore delle figure maschili. Ma in realtà questa non sarebbe che una lettura superficiale. Mukarovsky¹ ha descritto la funzione estetica (o letteraria) come una «capacità di isolamento», dell’oggetto da essa toccato, quindi, di un fattore, in ultima analisi, di differenziamento sociale. L’attenzione dell’artista, dello scrittore (particolarmente nel periodo umanistico-rinascimentale) si appunta pertanto sull’evento eccezionale, che esce dalla norma, ed è per questo verso emblematico, simbolico. La rappresentazione della donna nell’arte e nella letteratura non è perciò una reale e diretta rappresentazione della donna, ma di quei valori e significati “eccezionali” ed eccezionali in quanto costituiscono la coesione ideologica del sistema sociale che li produce, che la donna soltanto, proprio per l’assenza della storia come soggetto reale, può raffigurare. Insomma se l’uomo fa la storia in concreto, la donna, in quanto le è negato tale diritto, viene chiamata a rappresentare le grandi finalità della storia, quelle finalità che l’uomo non può rappresentare perché “contaminato” con la storia concreta. La donna perciò si ritrova simbolo oggettivato in un universo di significati creati e disposti dall’uomo.

Intorno al terzo decennio del secolo scorso si afferma in America e in Europa la rivoluzione industriale. La capacità produttiva delle industrie, accresciutasi con l’intervento delle macchine, l’ampliarsi dei mercati, l’afflusso di nuove materie prime in seguito alle espansioni coloniali richiedono un considerevole aumento di manodopera. È a questo punto che la donna entra in misura massiccia nell’apparato produttivo, è ora che essa comincia a formarsi e a riconoscersi come massa. Riconoscendosi come massa la donna si riconosce come soggetto storico. Ma nel contempo «il rapporto fra i sessi – afferma Kate Millet – è politico e conferisce all’uomo il dominio sull’intera cultura sociale, subordinando la donna ad una situazione di dipendenza classista nello stesso modo che una potenza coloniale opprime e sfrutta la popolazione indigena. Sarà impossibile sapere con certezza se tra uomini e donne esistano reali differenze biologiche fino a quando i sessi non verranno trattati in modo diverso, cioè uguale».²

È anche vero che il fuoco dell’oppressione è individuato nella famiglia, in quanto è in essa e da essa che viene definito il ruolo della donna come sposa e madre, ma occorre collocare la famiglia nel contesto sociale più vasto, non solo come mancato fornitore di servizi, ma come esigente quel particolare tipo di famiglia e quella particolare forma di divisione del lavoro e dalle funzioni di essa, che oggi non è più identica a quella propria della famiglia patriarcale. L’emarginazione sociale delle donne è richiesta da una società capitalista fondata sulla mobilità e produttività individuale e sulla progressiva depoliticizzazione dei suoi membri, alla cui espressività è lasciato solo lo spazio “privato” sempre più enfatizzato. È chiaro che chi risente in maggiore misura di questa emarginazione sono le donne istruite della classe media, coloro cioè che per educazione e appartenenza di classe si sentono in diritto di partecipare alla gestione della società. Quando una cultura crea una situazione di questo genere: da una parte la classe maschio-politica dirigente preoccupata soltanto di mantenersi al potere e quindi di chiudere ogni canale di ribellione ritenuto pericoloso (l’immaginazione femminile) dall’altra gruppi intellettuali di apparente opposizione (il maschio femminista) che a loro volta controllano la situazione che li riguarda direttamente, usando gli stessi sistemi della classe dirigente, allora si stabilisce quella che si può definire una paralisi, uno stallo; si verifica impossibilità d’infiltrazione, si verificano aree di ghettizzazione. La mistica della femminilità e il consumismo sono due importanti facce di questo fenomeno.

(continua…)

¹ J. Mukarovsky, Il significato dell’estetica, Torino, Einaudi, 1966.

² K. Millet, «Sexual Politics», in W. O’Neill, The Woman Movement. Feminism in the United States and in England, London, 1965.

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